加缪论戏剧

您下载的文章由稻壳汇（www.dochui.com）收集整理，版权归原作者所有《加缪论戏剧》作者：阿尔贝·加缪本书收录了《科波，惟一之师》、《雅典讲座：关于悲剧的未来》、《答记者问》、《我为什么搞戏剧？》、《〈戏剧集〉(美国版)序言》五篇有关于阿尔贝·加缪对戏剧看法和观点的文章。<科波，唯一之师>雅克·科波大大惹恼了他同时代的人。读一读关于他的事业，别人是怎么写的，就足以了解这一点。然而，我也不敢断定，到如今他就不会更加令人恼火了。的确，在我们面临的所有问题上，他都表明了立场，而他的立场不大招人喜欢。他所讲的金钱戏剧的那番话，还始终有效，只有这一点除外：这种戏剧的倡导者能力越来越差，而脾气却越来越大，这里冒昧地重复科波的话，就是他们会用报复性的公报来屠杀我们。然而，艺术戏剧的运气也不见得更好些。科波首先推重的是脚本、风格、美；他同时还肯定地说，一部戏剧作品应当聚拢，而不应当分散，应当将观众聚拢到同一激情中，同一笑声里。多少没有风格的剧本，多少得到赞助而仅有宣传功夫的作品，多少旨在破坏和分裂的举动，今天还会觉得这种话讲得太不留情面！在演员问题上，他当然不同意“间离效果”。他说道：“演员的一切，就是献身。”不错，他随即又补充说：“要献身，首先必须拥有自身。”这话有些演员听了反而不舒服，他们认为激情就近乎技巧和演艺，殊不知演艺恰恰能让激情释放出来。科波也要求导演应当慎言慎行。“对演员是激发，而不是面授感情。”总而言之，他让导演躲在演员后面，让演员躲在脚本后面。一句话，颠倒的世界……不过，我重提这些，也不愿意惹烦了这个家庭，我爱这个家庭的所有成员，甚至爱分歧最大的成员。我们只需记住，科波认为戏剧事业是一种文化现象，世界文化现象，所有的人都能从中找到自我。他知道文化始终受到威胁，戏剧方面尤其如此，受金钱、懦弱、仇恨、政治的威胁，受金融利益或意识形态利益的威胁，因此在这一点上不能妥协。他就没有妥协退让，因而他既令人赞佩，又遭人憎恶，但这只是关系到他个人。同我们相关的，就是他以毫不妥协的精神所做到的事情，这也可以简单概括。在法国戏剧史上，有两个阶段：科波前与科波后。我们应当记住，并且在思想上始终遵从这唯一之师的严厉判断；只有他才能同时被作者、演员和执导所承认。<雅典讲座：关于悲剧的未来>一位东方智者在祈祷中总要问，神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注，也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸，至少还有我们时代的戏剧吧，或者还能期望会有吧？换言之，现代悲剧可能吗？今天，我正是要向自己提出这个问题。然而，这个问题提得合乎情理吗？是不是像这类问题：“我们会有一届好政府吗？”或者：“我们的作家能变得谦虚吗？”再如：“富人能很快同穷人分享他们的财富吗？”这些问题当然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。我认为这不一样。我认为恰恰相反，探讨现代悲剧在情理之中，理由有二。第一个理由：悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底，埃斯库罗斯是两次战争的战士，而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外，他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。我们的确可以注意到，从多利安人时代一直到原子弹的出现，西方历史这三千年中，只有两个悲剧艺术的时期，而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些，在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实，人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期戏剧的勃发，黄金世纪的西班牙戏剧，以及十七世纪的法国戏剧，差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候，洛贝·德·维加为五十四岁，已经将他的大部分剧作搬上了舞台，卡尔德隆和高乃依也都在世。总之，莎士比亚和拉辛相差的年代，并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少，从历史上，我们能够看到，尽管审美观各自不同，这些还是一体的，是一次繁荣昌盛，文艺复兴的繁荣昌盛，始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完美形式。这两个悲剧时期之间，流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中，什么也没有，什么也没有，只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧，过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊，也正是以其特殊才能告诉我们，悲剧表现形式的条件。依我看，这项研究极为有趣，也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过，这种研究超出了我的能力，我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期，又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动，就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡，从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式，过渡到别种形式，即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动，大体来说，就是从苏格拉底前的伟大思想家，到苏格拉底本人的运动（苏格拉底鄙视悲剧，对欧里庇得斯来说倒是个例外）。同样，从莎士比亚到高乃依，我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛剧中的所有牺牲，几乎都是基于理性的牺牲）肯定并维持的个人价值观世界。总之，这是同一运动，从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化，在两种情况中是同一的，尽管在希腊，因其局限在一个地方，就显得更加简单而明了。在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧。而且每一次，四世纪在希腊，十八世纪在欧洲，人的理性的彻底胜利，都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。至于我们，能从这种观察中得出什么呢？首先注意到这样一个非常普遍的事实：悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年，我就觉得我们处于这种状态。于是，问题就可以提出来了，要弄清楚内心的惨痛，能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过，从欧里庇得斯到莎士比亚，相距两千多年，这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧，毕竟是一种珍奇的鲜花，能在我们时代看到它盛开的机会，也是微乎其微的。然而，第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到，三十年来，确切地说，自从雅克·科波的改革以来，在法国出现一种极为特殊的现象，就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活，而悲剧形式的趋向，就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前（克洛岱尔除外，但是没人演他的剧），最受青睐的戏剧供品，在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功，这类供品就成倍增长，床铺也如此。总之，这是一种生意，同许多别的生意一样，冒昧地说，一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲的：如果要我们起个名称，给激发我们的情感，给推动、压抑和逼迫我们，令我们最终不得不退让的强烈情感，那就叫愤慨吧。毫无节制的工业化，日甚一日，越发无耻地毁损我们的法国舞台，使戏剧丧失有文化的观众；大部分剧院，操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中；媚俗和投机的精神，卑鄙下流，到处都一样，甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域；虚张声势，到处也一样，各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖，寄生在这正在死去，甚至名存实亡的艺术上；到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视；创作越来越荒唐和空洞无物，批评越来越不痛不痒，观众的审美观也越来越误入歧途：正是这些令我们愤慨，令我们拍案而起。自从这一声呐喊，并随之创建了老鸽棚剧院之后，我们那里的戏剧，又逐渐找回它崇高的秘诀，也就是风格，可见我们欠科波的恩情是还不完的。纪德、马尔丹·杜·伽尔、季洛杜、蒙泰朗、克洛岱尔，还有许多作家，都给予戏剧盛大的排场和勃勃雄心，这种情况已经消失了一百年了。与此同时，在戏剧方面出现一股探讨的思潮，其中最有意义的产物，就是安托南·阿尔托的出色的书《戏剧及其复制品》，而外国理论家，如戈尔顿·克雷格和阿皮亚的影响所及，都将悲剧放到我们关注的中心。将所有这些观察到的情况放到一起来看，我就可以清楚地界定我要在诸位面前陈述的问题了。我们的时代恰逢文明的一场悲剧，而今天也像从前一样，这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。无论在法国还是其他国家，许多作家都同时动起来，力求将时代的悲剧赋予我们的时代。这种梦想顺乎情理吗？这场事业可能成功吗？需要什么条件呢？依我看，对于当做第二生命热爱戏剧的所有的人来说，这就是个现实问题。当然，今天还没有任何人能给予这样断然的回答：“条件有利，悲剧水到渠成。”因此，我也仅限于提出几点看法，谈一谈西方文化人的这种巨大希望。首先，什么是悲剧？悲剧的定义，文学史家以及作家本身，都十分关切，尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题，至少可以进行比较，譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧，到底有什么差异。我认为差异如下：在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化。在前者中，每种力量都既善又恶，在后者中，一种力量代表善，另一种代表恶（因此，如今的宣传剧，也无非是情节剧死灰复燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁也不错。同样，普罗米修斯既有理又没理，无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为“只有一个是合理的，并且情有可原”；而悲剧的格式尤其是“人人都情有可原，谁也不正确”。因此，古代悲剧的合唱队，主要劝人谨慎。只因他们知道，在一定限度上，所有的人都是对的，一个人因盲目或者激情，无视这种限度，自投灾难，才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材，就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓。同样，在《麦克白》和《费德尔》（尽管不如古希腊悲剧那么纯）中，也还会发现这种不能逾越界限的思想，一旦超越，不是丧命就是大难临头。最后还要解释，理想的正剧，如浪漫派戏剧，为什么首先是情节发展，只因正剧表现善同恶的斗争，表现这种斗争的曲折；而理想的悲剧，尤其是希腊悲剧，首先是紧张气氛，只因两种强大的力量势均力敌，每种力量都有善与恶两副面具。自不待言，在正剧和悲剧的这两种极端典型之间，戏剧文学还提供各种各样的作品。不过，单从纯粹的形式来讲，例如在古代悲剧中，两种冲突的力量是什么呢？如果举《被缚的普罗米修斯》作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊（甚或像埃阿斯那样因为愚蠢），开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。因此，悲剧内在的一切，都趋向于打破这种平衡，从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议，只允许过错和悔悟，那也没有悲剧，只能有神秘剧或寓言剧，或如西班牙人所说的，信德或圣事的行为，即在演出中，庄严地宣告唯一的真理。这样，倒可能产生宗教正剧，但不会有宗教悲剧。这就不难理解，悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样，在人和神的原则之间，也就不存在紧张的关系了，只是在迫不得已时，才有无知以及困难：难将人同肉体剥离，难于放弃情欲而独奉宗教的真理。在历史上，也许只存在唯一的一出基督教悲剧。这出悲剧在骷髅地演出，只持续不易觉察的一瞬间，在发出“我的上帝，你为什么抛弃我”的时刻。这瞬间的怀疑，仅此怀疑，就使一种悲剧环境的暧昧永存了。继而，基督的神性就不容置疑了。每天为这种神性所做的弥撒，是西方宗教戏剧的真正形式。它只有重复，没有创造。反之，一切解放个人，将世界置于纯粹人的法律之下的东西，尤其是否定生存的神秘论，这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧，也同样不可能。如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间，是两者相对立的产物，这是可以理解的。其实，在宗教的或不信神的